Arhive etichetă: Semiramida

Semiramida – uvertura – Gioacchino Rossini

Uverturile lui Rossini

Uverturile lui Rossini au supravieţuit de-a lungul secolelor, rămânând aceleaşi piese muzicale extraordinare, cu o vitalitate melodică şi ritmică de neegalat, cu forţă debordantă şi orchestraţie luxuriantă. Dintre multele forme muzicale pe care Rossini le-a revoluţionat şi le-a aplicat în cursul vieţii, uvertura este cea care i-a adus adevărata faimă.. Cu toate acestea, stereotipiile au abundat în sens critic şi negativ la adresa uverturilor – cum că ar fi prea asemănătoare unele cu altele, că nu ar prea avea tangenţe cu lucrările pe care le deschid, că au fost prea des folosite şi refolosite în cadrul diverselor opere…

Rossini a petrecut mulţi ani pentru a-şi forma şi perfectiona modelul uverturii, model continuu dezvoltat, modificat şi chiar ignorat atunci când nu îl considera necesar. Într-adevăr, uverturile erau uneori adaptate sau refolosite. De exemplu, uvertura pentru Aureliano in Palmira (1813) a fost ulterior reutilizată cu forţe orchestrale extinse în Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815) şi, mai târziu, în Bărbierul din Sevilla (1816). Această tactică a oferit muniţie pentru criticii lui Rossini, care au folosit-o pentru a-l ataca anecdotic, spunând că, în timp ce Beethoven a scris patru uverturi pentru o operă (Fidelio), Rossini a scris o uvertură pentru trei opere şi, dacă ar fi fost necesar, ar fi folosit-o şi într-o a patra!

În forma sa finalizată, uvertura lui Rossini cuprinde o introducere lentă, apoi prezentarea primei şi a celei de a doua teme, o recapitulare şi un final. Această formă este o ajustare funcţională a formei clasice de sonată, care aduce din nou vorba despre influenţa lui Haydn asupra imaginaţiei muzicale rossiniene. Chorley a remarcat faptul că fiecare dintre marile uverturi ale lui Rossini începe diferit, paleta ideilor fiind cu siguranţă foarte largă.

Introducerea lentă se transformă, de obicei, într-o melodie elegiacă, interpretată de un instrument de suflat (oboi, clarinet sau corn). Când melodia se defineşte, sunetul ei stabileşte o armonie dominantă, metamorfozată rapid când secţiunea principala începe să ia amploare. În general, după a doua temă lirică, urmează crescendo-ul rossinian, 0 prelucrare sofisticată de ritmuri, armonie şi creaţii melodice, elaborate minuţios pentru a produce maximul emoţional.

Această abordare reprezintă la Rossini un manierism caracteristic partiturilor orchestrale. Construcţia de sunete prelungi şi constante, acoperind o sumă de tonuri încăpăţânate, şi crearea de ,,furtuni în pahar, care încep mocnind şi, după o creştere interminentă, se finalizează strălucitor“ i-au adus lui Rossini porecla de „Signor Crescendo“. Printre muzicologi se foloseşte chiar expresia crescendo rossinian. Urmează o deschidere spre subiectul principal, rezumatul şi cadenţele finale, derivate din expunerea sau din concluzia reinterpretată, care încheie uvertura.

Se pare că Rossini s-a simţit inconfortabil în proximitatea acestui gen muzical, exact în perioada în care a produs cele mai populare uverturi ale sale (1813-1817). Acest lucru a fost soluţionat prin amplificarea complexităţii uverturii, tendinţă care va fi asociată cu şederea sa napoletană, atunci când se va concentra, în principal, pe opera seria şi va începe să regândească o serie de elemente ale stilului său. Modelul este evident în stilul uverturii la Semiramida, unde lucrarea abordează, în mod remarcabil, idei mult mai ample. Mai mult: Rossini va abandona crescendo-ul şi alte structuri tipice, pe care le-a aplicat când compozitorii francezi au început să le uziteze. Această amprentă este sesizabilă în uvertura la Wilhelm Tell, unde reinterpretarea arhetipului dezvoltă cadrul muzical pentru obţinerea unei opere de artă mult mai flexibile decât l-ar putea susţine vreodata modelul original.

sursa: Mari compozitori, vol.2, Ed. Litera