Johann Sebastian Bach – Viaţa şi opera (ultima parte)

Johann Sebastian Bach

Perioada Köthen     Ca director muzical, Bach s-a concentrat la Köthen mai ales pe muzică de cameră şi muzică orchestrală. Deşi Bach a compus multe lucrări destul de devreme şi abia mai târziu le-a revizuit, Köthen a fost locul unde sonatele pentru vioară şi pian, precum şi cele pentru viola da gamba şi pian şi lucrările pentru vioară fără acompaniament şi violoncel au primit o formă asemănătoare cu cea cunoscută astăzi.

Concertele brandenburgice au fost finalizate pe 24 mai 1721; s-a opinat că, în cel de-al şaselea concert, Bach ar fi ţinut cont de limitele tehnice ale prinţului, care cânta la viola da gamba. Bach cânta şi el la violă pentru că îi plăcea să fie „în centrul armoniei”. A scris şi câteva cantate pentru ziua de naştere a prinţului şi alte asemenea ocazii; majoritatea acestor compoziţii par să fi supravieţuit doar în versiuni mai târzii, adaptate pentru împrejurări mai generale.

A găsit timp şi pentru a redacta lucrări cu caracter pedagogic pentru instrumentele cu clape; Cărticica pianului pentru W.F. Bach (1720), unele dintre Suitele franceze, Invenţiuni (1720), şi prima carte (1722) din Clavecinul bine temperat , care a cuprins în final două cărţi, fiecare formată din 24 de preludii şi fugi, în toate tonalităţile, cunoscute sub numele de „Cele patruzeci şi opt”). Această colecţie remarcabilă explorează sistematic atât potenţialul inovaţiilor în construcţia clavecinului din perioada respectivă, care, pentru prima dată în istoria instrumentelor cu clape, au permis acces egal la toate tonalităţile, cât şi posibilităţile oferite de sistemul „tonalităţii funcţionale”, un fel de sintaxă muzicală, perfecţionată de compozitorii italieni ai generaţiei trecute, sistem care se va impune în următorii 200 de ani. În acelaşi timp, Clavecinul bine temperat este un compendiu al celor mai populare forme şi stiluri ale epocii: dansuri, arii, motete, concerte etc., prezentate sub forma unificată a unei singure tehnici compoziţionale – fuga, cu rigurozitatea şi logica ei caracteristice.

Maria Barbara Bach a murit neaşteptat şi a fost îngropată la 7 iulie 1720. În noiembrie, Bach a vizitat oraşul Hamburg; moartea soţiei a influenţat probabil hotărârea sa de a pleca. A solicitat un post la Jacobikirche, însă nu s-a concretizat nimic în această direcţie. În urma unui recital susţinut în prezenţa lui Reineken la Katharinenkirche, bătrânul compozitor, după ce l-a ascultat improvizând pe o piesă corală, i-ar fi spus: „Am crezut că această artă a murit, însă văd că în tine trăieşte încă”.

La 3 decembrie 1721 Bach se căsătoreşte cu Anna Magdalena Wilcken, fiica unui trompetist din Weissenfels. În afară de moartea soţiei sale, aceşti primi 4 ani de la Kothen au fost probabil cei mai fericiţi din viaţa lui Bach. Se afla în cele mai bune relaţii cu prinţul, un om înzestrat muzical; în 1730, Bach spunea chiar că se aşteptase să trăiască acolo tot restul vieţii. Însă prinţul s-a căsătorit pe 11 decembrie 1721, iar condiţiile s-au deteriorat. Prinţesa solicita atât de mult din atenţia soţului ei, încât Bach a început să se simtă neglijat. Compozitorul
trebuia să se gândească, de asemenea, la educaţia fiilor săi mai mari, născuţi în 1710, respectiv 1714. Oportunitatea s-a ivit când, odată cu moartea lui Johann Kuhnau, la 5 iunie 1722, în Leipzig s-a eliberat postul de cantor. Bach s-a înscris în decembrie, însă postul, refuzat deja de prietenul lui Bach, Georg Philipp Telemann, i-a fost oferit unui alt cunoscut compozitor al vremii, Christoph Graupner, directorul muzical de la Darmstadt. Cum acesta nu era sigur că va putea accepta, la 7 februarie 1723 Bach a dat un recital de probă (Cantata nr. 22, Iisus i-a luat la El pe cei doisprezece); pe 9 aprilie, Graupner s-a retras. Bach era atât de hotărât să plece la Leipzig, încât, deşi prinţesa murise pe 4 aprilie, a cerut totuşi permisiunea de a pleca din Kothen, obţinând-o pe 13 aprilie. La 13 mai îşi prelua postul în Leipzig.

Leipzig      Ca director muzical pentru muzică bisericească pe întreg oraşul Leipzig, Bach trebuia să găsească interpreţi pentru patru biserici. La Peterskirche, corul nu cânta decât introducerea imnurilor. La Neue Kirche, Nikolaikirche şi Thomaskirche, corul trebuia organizat astfel încât să se cânte pe mai multe voci; Bach dirija însă doar la ultimele două dintre biserici şi doar
aici se cânta muzica lui. Primul său recital a avut loc pe 30 mai 1723, în prima duminică după Duminica Sfintei Treimi, când a interpretat Cantata No. 75, Die Elenden sollen essen. Printre lucrările noi compuse în acest an se numără multe cantate, inclusiv prima versiune a lucrării Magnificat. În prima jumătate a anului 1724 a compus Patimile după Ioan, lucrare revăzută ulterior. Numărul total al cantatelor compuse este de cca 62, dintre care cca 39 de lucrări cu totul noi.

La 11 iunie 1724, prima sâmbătă după Sfânta Treime, Bach a început un nou ciclu anual de cantate şi, într-un an, a scris nu mai puţin de 52 dintre aşa-numitele cantate corale, despre care s-a presupus că au fost compuse în decursul a 9 ani, între 1735-1744. De Crăciun a dirijat bucata Sanctus din Missa în si minor.

În primii doi sau trei ani în care a locuit la Leipzig, Bach a compus un mare număr de cantate, iar cercetările au arătat că uneori compunea câte una pe săptămână. Acest ritm extraordinar ridică întrebări cu privire la felul în care Bach înţelegea actul de a compune. El şi contemporanii săi erau nevoiţi să-şi descopere sau să inventeze ideile foarte repede şi nu se puteau baza pe imprevizibilul moment al apariţiei „inspiraţiei.” De altfel, convenţiile şi tehnicile muzicale din acea vreme, alături de viziunea raţionalistă a contemporanilor asupra lumii nu concepeau un asemenea mod de lucru. Un compozitor al epocii baroce, în momentul în care decidea să intre în sistem, era nevoit să accepte convenţiile vremii şi să devină un tradiţionalist.

Johann Sebastian Bach - compozitor

Simbolismul lui Bach       Tematic şi compoziţional, lucrările lui Bach se înscriu pe mai multe coordonate. Una dintre acestea se referă la o „doctrină a figurilor”, în centrul căreia stă crearea unor echivalente muzicale pentru figurile de stil din arta retoricii. Strâns legate de aceste „figuri” sunt exemplele de simbolism imagistic. De pildă, compozitorul scrie, să spunem, un pasaj care urcă, pe versuri ce descriu ridicarea din morţi, sau un pasaj cromatic care coboară (reprezentând un urlet de durere), pe versuri triste. Simbolismul imagistic de acest tip apare doar în completarea cuvintelor, deci în muzica vocală şi în preludiile corale, unde cuvintele coralei sunt în mintea ascultătorului. Nu are sens să căutăm motive ale învierii în Clavecinul
bine temperat. Imagistica, chiar şi când nu este bine definită şi sistematizată în cadrul unei doctrine, pare să constituie un instinct muzical fundamental şi mai ales o foarte importantă modalitate de expresie; imagistica apare şi în forme mai abstracte, cum este simbolismul numeric, un fenomen care se poate observa prea des în lucrările lui Bach pentru a fi ignorat.

Aşadar, simbolismul numeric este uneori şi imagistic. În Patimile după Matei, este perfect logic ca întrebarea „Doamne, oare eu sunt?” să fie pusă de 11 ori, câte o dată pentru fiecare dintre apostoli. Însă căutarea acestui gen de simbolism în muzica lui Bach poate duce şi la exagerări. Aproape orice număr poate fi numit „simbolic” (3, 6, 7, 10, 11, 12, 14 şi 41 sunt doar câteva exemple); de asemenea, orice multiplu al unuia dintre aceste numere este implicit simbolic; numărul de diezi dintr-o armătură, de note dintr-o melodie, de măsuri dintr-o piesă şi aşa mai departe, toate pot fi considerate semnificative. În concluzie, este uşor să găseşti cifre simbolice oriunde, însă este ridicol să presupui că astfel de descoperiri au întotdeauna o semnificaţie anume.

Pe lângă aceste teme, compozitorul baroc avea la dispoziţie o serie de tipare, care îl ajutau la dezvoltarea temelor în compoziţii complete, astfel încât uneori scria aproape „automat”, de exemplu, ariile şi corurile unei cantate. Ne amintim cu plăcere inocenta remarcă a lui Bach: „Am muncit foarte mult; oricine va munci la fel de mult va ajunge la fel de departe”, care sugerează că totul se poate preda şi învăţa, iar muzica devine aproape un „meşteşug”. Faptul că nici un alt compozitor al perioadei, cu excepţia discutabilă a lui Händel, nu s-a apropiat măcar de realizările lui Bach, indică destul de clar faptul că aplicarea procedeelor „mecanice” de compoziţie nu era chiar „automată”, ci era controlată de altceva – discernământ sau gust artistic. Una dintre cele mai respectate calităţi în cultura sec. XVIII, „gustul”, este un amestec profund individual de talent pur, imaginaţie, dispoziţie psihologică, discernământ, pricepere şi experienţă. Nu se poate nici preda şi nici învăţa.

Datorită numărului mare de cantate compuse în primii ani petrecuţi în Leipzig, Bach a adunat suficient material pentru slujbele de duminică şi de sărbători. Astfel, după 1726 şi-a îndreptat atenţia spre alte proiecte. În 1729, Bach a compus totuşi Patimile după Matei, lucrare ce a inaugurat o perioadă în care interesul lui Bach pentru lucrări vocale la scară mai largă decât cantata a renăscut (mijlocul anilor 1730), cu rezultate fructuoase: Patimile după Marcu (1731), astăzi pierdută, Oratoriul de Crăciun (1734) şi Oratoriul înălţării la cer (Cantata nr. 11, Lobet Gott in seinen Rächen-, 1735).

Pe lângă responsabilităţile ca director muzical, în cadrul funcţiei de cantor al şcolii de la Thomaskirche, Bach avea şi numeroase îndatoriri extramuzicale. Însă îi displăceau aceste obligaţii şi se întâmpla destul de des să le neglijeze şi să absenteze fără permisiune. Prefera să cânte la orgă sau să testeze orgi, să-şi ducă fiul să asculte „frumoasele cântecele”, cum le numea, la opera din Dresda sau îşi îndeplinea îndatoririle aferente funcţiilor sale onorifice, pe care a reuşit să le menţină până la sfârşitul vieţii. Fără îndoială că a acceptat unele angajamente, căci avea nevoie de bani – în 1730 se plângea că venitul era mai mic decât i se promisese (remarcase că nu erau destule înmormântări) – însă munca sa trebuie să fi suferit din această cauză.

Prin urmare, neînţelegerile între Bach şi angajatorii săi au apărut aproape imediat. Pe de o parte, ideile iniţiale ale lui Bach cu privire la plăţile şi prerogativele aferente funcţiei sale – mai ales cu privire la responsabilitatea sa pentru activităţile muzicale din biserica universităţii din Leipzig, Paulinerkirche – se deosebeau de cele ale consiliului orăşenesc şi ale organistului universităţii, Johann Gottlieb Görner. Pe de altă parte, Bach a rămas în ochii angajatorilor săi cea de-a treia alegere pentru post (făcută fără mare tragere de inimă), după Telemann şi Graupner. În plus, autorităţile au insistat pentru admiterea în şcoală a băieţilor fără talent muzical, ceea ce i-a îngreunat lui Bach sarcina de a oferi bisericilor cântăreţi competenţi; autorităţile au refuzat, de asemenea, să aloce suficiente fonduri pentru a susţine o orchestră decentă.

Până în anul 1730, neînţelegerile au crescut în intensitate, devenind o problemă serioasă. Situaţia s-a îmbunătăţit temporar datorită tactului noului rector, Johann Matthias Gesner, care îl admira pe Bach şi îl cunoştea încă de la Weimar, însă acesta a deţinut funcţia doar până în 1734. Lui Gesner i-a urmat Johann August Ernesti, un tânăr cu idei noi despre educaţie, care nu considera muzica una dintre ştiinţele umaniste importante, ci o disciplină marginală, o pierdere de vreme.

Neînţelegerile au izbucnit din nou în iulie 1736, totul transformându-se într-un scandal public. Din fericire pentru marele compozitor, în noiembrie 1736 a fost numit compozitor de curte al principelui elector de Saxonia. În această calitate, a reuşit cu oarecare întârziere să-şi convingă prietenii de la curte să organizeze o anchetă oficială, iar disputa sa cu Ernesti s-a aplanat în 1738. Termenii exacţi ai înţelegerii nu se cunosc, însă Bach a avut toată libertatea pe care şi-a dorit-o.

Lucrări instrumentale         În 1726, după ce a compus cea mai mare parte a cantatelor sale, Bach a început să publice una câte una partiturile pentru pian, adunate apoi într-o ediţie completă în 1731, poate cu intenţia de a se face cunoscut şi în afara oraşului Leipzig şi de a obţine un post mai bun altundeva. În 1735 a apărut a doua parte a lucrării Clavierubung, care include Concertul italian şi Uvertura franceză. A treia parte, ce constă în Missa pentru orgă cu Preludiu şi Fugă în mi bemol major, a apărut în 1739. Din 1729 până în 1736, Bach a fost director muzical onorific la Weissenfels; din 1729 până în 1737 şi din nou din 1739, pentru un an sau doi, a condus şi societatea Leipzig Collegium Musicum. A adaptat pentru orchestra acestei societăţi câteva dintre concertele sale timpurii pentru clavecin, devenind astfel unul dintre primii compozitori de concerte pentru un instrument cu clape şi orchestră dacă nu chiar primul, la fel cum a fost primul care a utilizat în muzica de cameră într-un mod cu adevărat melodic mâna dreaptă a interpretului la clavecin. Acestea sunt doar câteva dintre aspectele care fac din aparent conservatorul şi tradiţionalul Bach un inovator important.

În jurul anului 1733, Bach a început să compună cantate în onoarea principelui elector de Saxonia şi a familiei sale, încercând să obţină numirea sa la curte, care s-a şi petrecut în 1736; Bach a adaptat multe dintre aceste bucăţi laice transformându-le în piese religioase şi le-a refolosit în Oratoriul de Crăciun. Marele compozitor a dedicat principelui elector şi piesele Kyrie şi Gloria, scrise în 1733, din Missa în si minor, însă nu a reuşit să termine lucrarea decât în ultimii ani ai vieţii. În urma vizitelor sale la Dresda, Bach a câştigat admiraţia trimisului agentului diplomatic al Rusiei, Hermann Karl, Reichsgraf (conte) von Keyserlingk, care a comandat aşa-numitele Variaţiuni Goldberg, publicate în jurul anului 1742 ca partea a IV-a din Clavierubung. În aceeaşi perioadă a finalizat probabil şi Cartea a doua din Clavecinul bine temperat. În plus, a scris câteva cantate, a revizuit unele dintre lucrările sale pentru orgă compuse la Weimar şi a publicat în anul 1746 sau în anii următori aşa-numitele Schüblerschen Choräle.

Ultimii ani          Se ştiu puţine despre boala care i-a fost fatală lui Bach, în afara faptului că a durat câteva luni şi l-a împiedicat să termine Arta fugii. Sănătatea sa a fost zdruncinată de două operaţii nereuşite la ochi efectuate de John Taylor, şarlatanul englez care l-a operat şi pe Händel. Bach a murit la 28 iulie 1750, la Leipzig. Răsuflând uşuraţi, patronii săi au început să-i caute un successor. Moartea lui Bach a aruncat-o pe soţia sa Anna Magdalena în mari dificultăţi financiare. Din motive necunoscute, fiii ei vitregi nu au făcut nimic pentru a o ajuta, iar propriii copii erau prea tineri ca să o facă. A murit la 27 februarie 1760, statul asigurându-i înmormântarea săracilor.

Deşi neterminată, Arta fugii a văzut lumina tiparului în 1751. Nu a atras prea multă atenţie, fiind reeditată în 1752 cu o prefaţă laudativă semnată de Friedrich Wilhelm Marpurg, un cunoscut muzician din Berlin. În ciuda aprecierilor lui Marpurg şi a câtorva remarci pozitive ale lui Johann Mattheson, influentul critic şi compozitor din Hamburg, până în 1756, când Emanuel Bach a scos la vânzare restul lucrărilor sale, se vânduseră doar cca 30 de copii. Celelalte s-au vândut la preţuri de nimic.

Bach pare să fi fost un soţ şi un tată exemplar. A avut 20 de copii, dintre care doar 10 au supravieţuit până la maturitate. Există mărturii amuzante despre o anumită zgârcenie de care ar fi dat dovadă – o virtute necesară, pentru că în decursul vieţii a beneficiat de resurse financiare moderate – şi despre marea plăcere de a primi oaspeţi. Pentru că trăia într-o perioadă când muzica era considerată o ocupaţie nedemnă de un gentleman, a fost nevoit ocazional să îşi apere drepturile, atât ca om, cât şi ca muzician; în astfel de situaţii dădea dovadă de o încăpăţânare extremă. Însă nici un patron onest nu a avut vreodată probleme cu Bach, iar cu colegii de breaslă se purta cu modestie şi prietenie. Era un profesor bun, iar încă din anii petrecuţi la Muhlhausen nu ducea lipsă de elevi.

Prima parte AICI

*****

sursa: Enciclopedia Universală Britannica, vol.2, A-B, Bucureşti, Editura Litera, 2010, pag. 58-62

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: