Ion Barbu – Viaţa şi opera (prima parte)

Ion Barbu - desen de Marcel Iancu

BARBU, Ion (pseudonim al lui Dan Barbilian; 18.III.1895, Câmpulung – 11.VIII.1961, Bucureşti), poet, eseist şi traducător. A făcut carieră şi ca matematician, cu numele de stare civilă. Este fiul Smarandei (n. Şoiculescu) şi al lui Constantin I. Barbilian, magistrat.

Încă din adolescenţă, aproape tot ceea ce întreprinde Barbu se constituie fie ca o provocare intenţionată, fie ca o reacţie (uneori întemeiată, alteori umorală) ce întrece cu mult, în intensitate şi „anvergură”, stimulul iniţial. În liceu, fiindcă tânărul Tudor Vianu, „mai aparent genial”, compune şi traduce poeme, Barbu încearcă să-l imite şi se gândeşte să înceapă traducând din Baudelaire. Efectul nu e, din nefericire, cel scontat, dimpotrivă, Vianu îl „mortifică” prin ironii; şi atunci novicele se va încăpăţâna să-i demonstreze că poate „la rigoare simula poezia” atât de bine, încât să-l oblige pe ironicul prieten să scrie o carte despre el. (Astfel că, peste ani, pe deplin consacrat şi în poezie, şi în matematici, Barbu va mărturisi: „Cariera mea poetică sfârşeşte logic la cartea lui Vianu despre mine. Orice vers mai mult e o pierdere de vreme.”) „Stimulul” din tinereţe e poate mai puţin cunoscut; dar reacţia, adică opera poetică a lui Barbu (şi a doua reacţie, cea critică, la ea: studiul lui Tudor Vianu din 1935) intră în canonul literaturii române.

Liceanul excepţional dotat pentru matematici e la un pas de repetenţie, pentru că nu îl interesează deloc anumite materii. Ca militar, riscă la un moment dat, din cauza atitudinilor nonconformiste, să fie trimis în faţa Curţii Marţiale. Nu se va ajunge chiar aici, însă la sfârşit, când toţi colegii săi devin ofiţeri, tânărul insurgent se alege cu gradul de plutonier. După război, în toamna lui 1919, îl vizitează pe E. Lovinescu exact în ziua înmormântării lui Al. Vlahuţă, provocând şi aici o scenă suculentă, relatată ulterior în Memorii de marele critic.

Îşi ia pseudonimul Ion Barbu, pentru că nu are curajul „de a amesteca pe geometru în poezie”; şi, oricum, numele matematicianului i se pare că „are ceva lăutăresc în sunet”. Barbu e de altfel numele de familie iniţial al tatălui său, pe care un profesor de liceu avusese plăcerea să-l modifice, în urma unei mângâieri meditative a bărbiei („barbilia”, pe latineşte). Modificând, acum, mai vechea modificare, Barbu ajunge aşadar în punctul iniţial — mai ales că bunicul pe linie paternă, meşter zidar trăgându-se din mahalaua bucureşteană Omul de Piatră, fiu de român macedonean, se numise el însuşi Ion Barbu. Luându-i numele, scriitorul va considera că e de datoria lui să-i lase glasul „să se facă auzit” în poemele sale de atmosferă balcanică.

Aflat la doctorat în Germania, la Gottingen, sentimental-aprigul matematician-poet duce o viaţă de boem exuberant, insaţiabil. Evoluează „ca un vultur” în domeniul cuceririlor erotice şi le inventariază apoi scrupulos, nu uşor (datorită numărului lor), dar cu o vizibilă satisfacţie, în scrisorile către bunul său prieten, seriosul şi cumintele Tudor Vianu. De dragul acestuia, se mută de la Gottingen la Tubingen, şi aici o întâlneşte pe Gerda Hossenfelder. Don Juanul balcanic o cere imediat în căsătorie, astfel că rasa teutonă va fi transplantată pe sol românesc: mai întâi la Giurgiu şi apoi la Bucureşti, unde freneticul Barbu este profesor suplinitor de matematică. În timpul orelor predate, profesorul, indignat de „evidenta neştiinţă matematică” a elevilor, îşi regăseşte uneori seninătatea pierdută citindu-le din poemele lui Poe, Mallarme, Rimbaud, Rilke. La sfârşit de an, nu le strică acestora să li se predea, două-trei ore, filosofie matematică.

Originalul profesor suplinitor ajunge asistent, conferenţiar şi apoi profesor universitar. Pentru el, „geometria elementară nu e numai o categorie seacă, didactică, ori paradisul arhaic şi naiv al gândirii matematice; dar, dimpotrivă, un model al esenţialităţii şi eleganţei formulării, un clasicism”. Se consideră un reprezentant al Programului de la Erlangen, conform căruia cercetarea matematică majoră „primeşte o organizare şi o orientare învecinate cu aceea a funcţiunii poetice, care, apropiind prin metaforă elemente disjuncte, desfăşoară structura identică a universului sensibil”. Elementele disjuncte vor fi în continuare apropiate, prin metaforele poetice, prin organizarea matematică, dar şi prin înseşi activitatea şi viaţa lui Barbu: nonconformist inepuizabil, sergent în toate războaiele, mereu cu câte o provocare proaspătă în raniţă. Una fiind şi colaborarea, după 6 septembrie 1940, în presa legionară, „accident” regretat ulterior, însă nu suficient de convingător.

Temperamentul său coleric, „reactiv”, orgolios şi susceptibil, e bine fixat în polemica antologică — nu numai de idei, ci şi de afecte — cu Arghezi. La capătul răsunătorului schimb de focuri publicistice şi epistolare, turbulentul poet al Ideii descoperă un înduioşător element comun: „Mi-ar părea rău să mă cert cu dumneata, fiindcă ţii oarecum la câini.” Sarcasticul polemist s-a contaminat, aşadar, de marea slăbiciune a omului pentru animale, pentru câini în primul rând. Plângând cu lacrimi amare la moartea fiecăruia dintre numeroşii săi patrupezi, eseistul necruţător va scrie pe un bileţel, cu puţin timp înainte de propria lui moarte, următoarele rânduri: „Dacă atunci când mă voi prezenta acolo nu-mi vor ieşi înainte toţi câinii mei, îţi neg, Dumnezeule, existenţa”.

Grav bolnav, Barbu moare în august 1961 — şi, ca un fel de ermetism în sfârşit „dezlegat”, a doua zi după înmormântare, salcia din curtea casei sale, în care poetul vedea un copac sacru, s-a prăbuşit deodată, din cauza unei furtuni, peste mormintele mult-iubiţilor şi credincioşilor săi câini. O reacţie firească a naturii, la moartea unui poet de o originalitate stranie, intens expresivă şi provocatoare: o sinteză de apolinic şi dionisiac.

Ion Barbu - desen de Stefan Dimitrescu

În numai doisprezece ani, poetul care debutase în „Literatorul” lui Macedonski (1918, cu poezia Fiinţă) ajunge la o deplină consacrare. Frecventează asiduu cenaclul Sburătorul, publică versuri în revista cu acelaşi nume, ca şi în „Umanitatea”, „Cuvântul liber”, „România nouă”, „Contimporanul”, „Viaţa românească”, „Cugetul românesc”, „Cetatea literară”, „Hiena”, publică în 1921 După melci (plachetă ilustrată complet inadecvat, ca o carte pentru copii), intră în Antologia poeţilor de azi a lui Ion Pillat şi Perpessicius cu poemele Păunul şi Uvedenrode (1925), iar în istoria literaturii române cu volumul Joc secund (1930) — ce marchează, într-un mod simbolic, şi sfârşitul carierei sale poetice.

Eseurile şi articolele sale critice pot fi grupate, din punctul de vedere al (vehemenţei) ideaţiei, într-o primă perioadă relativ mai „cuminte”, între 1920 (anul când debutează ca eseist în „Umanitatea”, cu o recenzie la un volum de versuri al lui Nichifor Crainic), şi 1921 (când matematicianul pleacă în Germania pentru doctorat) şi o a doua, efectiv „incendiară”, între 1927 şi 1930. Articolele publicate acum, în „Ideea europeană” (Poetica domnului Arghezi şi Evoluţia poeziei lirice, după E. Lovinescu), „Viaţa literară” (Poezia leneşă), „Ultima oră” (Răsăritul crailor, Legenda şi somnul în poezia lui Blaga) şi „Vremea” (Salut în Novalis) evidenţiază, spectaculos ca un foc de artificii al spiritului, un crez (şi un program) estetic: cel al poeziei pure, fixat mai ales polemic, în contradicţie.

Poezia „tristă de însăşi tristeţea materiei” a lui Tudor Arghezi („fără mesagiu, respins de idee”), sincronismul lovinescian „ca o verzuie pastă”, cu a sa „durată curentă” ce se cere concurată printr-o poezie ridicată la totala depersonalizare, poemele în stil „pastiş sau pestriţ” ale gândiriştilor, de la care Barbu se întoarce „cu un dezgust ilimitat”, noile curente poetice, avangardiste, în care, sub o „obraznică insurecţie”, se ascund de fapt procedee zoliste, şi deci o „iremediabilă ratare”; în fine, ca o apoteoză (sau, poate, ca o apocalipsă), întreaga „poezie leneşă” (fie ea constructivistă ori folclorică, simbolistă ori veristă) a epocii sale, care nu poate să iasă din „acest tabiet al romanţei şi al elegiei” şi să ajungă la „experienţă şi transfigurare”, fiind salvată de „inanitatea totală” numai prin Blaga şi Philippide — toate acestea constituie un veritabil clişeu, o esenţializată imagine fotografică negativă, ce trebuie developată pentru a se obţine distribuţia specific barbiană a luminii şi umbrei: un joc secund, mai pur.

Cu un caracter cvasicircumstanţial după 1930, producţia literară a lui Barbu (apărută în „Falanga”, „Pan”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „Revista literară”) stârneşte interesul mai ales prin acele piese (Cuvânt către poeţi, 1941, Protocol al unui club Mateiu Caragiale, 1947) în care — de data aceasta prin elogiu, iar nu prin ocară — poetul se defineşte. Prefaţa scrisă, în 1931, pentru volumul de debut al lui Dan Botta (Eulalii), intitulată Veghea lui Roderick Usher şi concepută ca o „parafrază” după Edgar Allan Poe, are o intensă expresivitate răsucită-n sine, dar şi o valoare funcţională, căci ea caracterizează şi luminează, indirect, dintr-un unghi perfect, sistemul poetic şi valoric barbian.

Extrem de critic faţă de majoritatea formulelor poetice ale epocii, Barbu nu a manifestat mai multă îngăduinţă nici faţă de propria sa producţie lirică, pe care o cerne printr-o sită foarte fină, astfel încât ceea ce rămâne, la urmă, în volum, să-l reprezinte cu adevărat. Luciditatea maximă a poetului solicită o exegeză critică pe măsură şi ridică un semn de întrebare: dacă Barbu trebuie analizat în evoluţia sa, aşadar dintr-o perspectivă diacronică, fixând etapele devenirii sale (cum a procedat Tudor Vianu), ori, dimpotrivă, se cere interpretat exclusiv prin prisma volumului Joc secund, mai exact, a ordinii celor trei cicluri de aici (ca la Ov. S. Crohmălniceanu).

În primul caz nu se ţine cont de voinţa poetului însuşi, extrem de atent la felul în care îşi alcătuieşte volumul (şi chiar la prezentarea grafică: dezamăgitoare în După melci, concordantă cu spiritul cărţii în Joc secund) şi comunicând prin ordinea ciclurilor şi a poemelor un anumit mesaj. În al doilea caz, rămân în afara discuţiei numeroasele poeme pe care autorul nu le-a mai publicat, din varii motive (cel mai important: că nu-l exprimă întru totul), în volum. Pe de altă parte, o poezie atât de dificilă nu poate fi înţeleasă deplin (în măsura în care acest lucru e posibil) dacă este „cercetată” numai în punctul ei cel mai înalt, şi totodată terminus. Astfel că cele două variante de analiză şi interpretare trebuie creditate alternativ, urmărind mai întâi evoluţia liricii lui Barbu până la punctul culminant reprezentat de Joc secund, şi reproiectând apoi, prin interpretarea acestuia, lumini asupra traseului parcurs.

Formal parnasiene, primele poeme (considerate, retrospectiv, simple „exerciţii de digitaţie pentru poeziile de mai târziu”) acoperă de fapt cu perfecţiunea rece, austeră şi convenţională a modelului o energie — uneori chiar o înflăcărare — aproape romantică. Cultul formei e păstrat, ca la Heredia, Leconte de Lisle ori Macedonski în ultima sa perioadă de creaţie, lirismul însă nu mai poate să-şi păstreze maxima obiectivare impusă de estetica parnasiană. Helada „academică” şi „decorativă” e înlocuită prin Helada lui Nietzsche, a elanului „cutreierând dinamic fiinţele” şi „ridicând extatic un cer platonician”. Distanţarea însăşi lasă loc apropierii, până la limita contopirii contrariilor, altfel spus, până la sinteza, pe spirala spiritului, dintre teză şi antiteză.

Sinteza de apolinic şi dionisiac, aspiraţia către absolut şi experienţa intensă, orgiacă, a trăirii, tensiunea dintre un acolo, sus şi un aici, jos se vor dovedi extrem de fecunde pentru lirica barbiană. Un poem se intitulează chiar Nietzsche, un altul, Panteism, se încheie cu două versuri definitorii („Cutremurând vertebre de silex ori granit, / Va hohoti, imensă, Vitala Histerie”); sufletul universal vorbeşte — şi se exprimă — prin glasul „munţilor” (soliditate, „supremă încordare de granit”), al „lavei” (fluid solidificat), al „banchizelor” (soliditate aparentă, ascunzând de fapt „verzi şi stătătoare pustietăţi lichide”), al „râului” (lichid „gigant clocotitor”, devenit „uşoară spumă”), iar izbucnirea colosală spre înalt şi coborârea spre „calda, impudica Cybelă” nu constituie două opţiuni extreme, aflate la cele două capete ale claviaturii; dimpotrivă, într-un mod doar aparent paradoxal, ele sunt strânse şi răsucite, memorabil, într-un singur fir — transformat în filon liric.

Poetul se dovedeşte de o mare maturitate încă de la primele sale versuri, acestea exploatând, cu efecte mai mereu remarcabile, captarea şi „fixarea” energetismului fluid şi arzător în plasa rece, „indiferentă”, strict instrumentală, a unei prozodii regulate. „Spasm încremenit”, aşadar, inclusiv cu ajutorul dat de forma fixă, perfect cizelată, a strofelor. Elementele nu sunt decorative, ca la adevăraţii parnasieni: materialul folosit de poet este el însuşi o lavă care s-a răcit şi a devenit materie verbală, dobândind formele reliefului pe care îl „umple” („Te-năbuşai în pâcla încinsei atmosfere, / O, tu, noian de lavă ce-aveai să fii pământul!”), tânjind cu toate acestea (sau, poate, tocmai de aceea) după „o altă lume”, după „slava-ntrevăzută”. Cele două extreme, căutând, în virtutea unui principiu supraordonator, apropierea şi identificarea, sunt în prima fază a creaţiei barbiene oarecum „epurate”, abstractizate, prezentate, cvasididactic, în felul unor imagini purificate de orice element străin, care le-ar putea altera coerenţa şi deturna semnificaţia.

Dintr-un alt unghi şi într-o altă manieră poetică vor fi ele privite şi „tratate” în După melci, poem care închide, practic, o etapă în creaţia lui Barbu, deschizând o alta. Poezia capătă carnaţie epică, povestea devine un înveliş (plăcut la atingere) sub care pot fi descoperite, pe cont propriu, sensuri mai adânci, un substrat simbolic bogat. „Concluziile” nu sunt aşadar date de la bun început, ci desprinse cu efort (şi cu conştiinţa neepuizării lor), printr-o atentă hermeneutică. Descântecul ce anunţă melcului sosirea primăverii şi bocetul cu care mica vietate, cu pântecul „muşcat” de iarnă, e apoi petrecută, acoperă cu un strat popular, de înţelepciune condensată şi accesibilă oricui, diferenţa de „statut” şi nivel dintre două fiinţe. Fragilitatea copilului e un dat, un semn firesc al vârstei sale, o caracteristică printre altele (şi „compensată” de altele) a omului, „fiară bătrână”; în schimb, fragilitatea melcului e un rezultat, ea apărând atunci când el este scos, prin „cânt şi îmbieri”, de după al său „oblon de var”, pus protector „între trup şi ce-i afar”.

Mică vietate hermafrodită, melcul e o făptură perfectă, ce nu are nevoie decât de sine însuşi; în somnul lui hibernal (tulburat printr-un act de magie, dar unul necugetat), el simbolizează increatul, virtualitatea pură, latenţa neprimejduită de vreo „concretizare” în ordinea fenomenală. Inexistentul, odată ieşit din condiţia lui, suportă capriciile şi rigorile ce apasă lumea viului; spiritul, deschis imprudent către materie, intră şi se transformă în ea, devenind „perisabil”. Sinteza nu e, de această dată, dintre cele mai fericite – poate pentru că ea este complet inutilă, „superfluă”: melcul însuşi, eroul acestei mici, înduioşătoare drame, reprezintă o sinteză, o sferă în care principiul masculin şi cel feminin s-au îmbinat. A-i tulbura armonia paradisiacă e totuna cu a-l încredinţa morţii.

*****

sursa: Dicţionarul general al literaturii române, vol. I, (A-B), 2004, Editura Univers Enciclopedic, pag. 365-368

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

%d blogeri au apreciat asta: